Sevilla Atlántica: Guinea, Teatro y la Huella de América en el Flamenco

Un viaje de ida y vuelta. La música que llevaron los colonos al área del Caribe, comienza con la que iba unida al romancero. En este proceso de transculturación, la marinería de las carabelas y galeones que iban a América juega igualmente un papel primordial, ya que después de sedimentar sus costumbres durante unos meses, regresaban enriquecidos con nuevas joyas del folklore hispano de allende el mar.

En esta época el predominio del romancero era enorme en la península, lo que hace suponer que la influencia de éste fue notable en los primeros años de la conquista americana. Y de la misma forma el romancero regresará transformado de nuevo a España. La poesía popular del romance español fue el vehículo principal que proporcionó la lírica adecuada a los miles de sones que florecieron en tierra americana desde los primeros años de la empresa indiana. Un romance pudo viajar desde España al Nuevo Mundo, aclimatarse allí hasta adquirir un metro musical y un acompañamiento de guitarra para regresar renombrado, por ejemplo, como petenera para integrarse en la música popular española para, finalmente, hacerse en clave jonda y pasar al repertorio del género flamenco. Un proceso centenario que refleja lo que pudo ocurrir con otros muchos sones que llamamos aquí atlánticos.

Desde Sevilla partían además las compañías de cómicos, la gente del teatro que también portaron, e importaron, música y baile americano, cantado, tocado y bailado en el Nuevo Mundo y que, tras la travesía de regreso a la metrópolis, diseminaban esos sones, renovados en la atmósfera tropical del Caribe, primero en Andalucía y poco a poco en el resto de España, llegando así los ecos de aquellas músicas también a Europa durante los siglos XVI y XVII. Un periodo de dos centurias que representa el estrato más próximo a la cristalización de los primeros estilos flamencos, que comienza terminando el siglo XVIII y por ello tienen una especial importancia en el asunto que nos convoca.

Además de los colonos, la soldadesca y la marinería, que sin pausa cruzaron el océano para colonizar el continente, hay que sumar a los indígenas, españoles de pleno derecho según las leyes de la corona, y, cómo no, la esencial aportación de los esclavos llevados a las provincias de ultramar que como es bien sabido y en general reconocido en cuestiones musicales, juegan un papel principalísimo, sobre todo en el proceso de forja de los repertorios de ambas orillas del Atlántico. Importante aportación africana en general a la música española y en particular al flamenco, contribución que viene en los últimos años especialmente estudiada por musicólogos e investigadores como José Luis Navarro, Guillermo Castro Buendía, Meira Goldberg, Jesús Cosano y Raúl Rodríguez.

No serán menos importantes las aportaciones que pudieron proporcionar los llamados indianos, que con sus riquezas se promocionaban socialmente, en ocasiones con bailes que importaban de las provincias americanas y daban muestra de su abolengo de nuevo rico, muy criticado en el teatro del Siglo de Oro, ridiculizado en muchas ocasiones pero presente en Lope de Vega y Tirso de Molina. Donde a la sazón Sevilla tenía un papel muy principal, ya que era el escenario perfecto para representar el espíritu renovado de lo español, fundado el Siglo de Oro.

Para los músicos españoles, y en concreto para los andaluces, no era algo ajeno intentar recrear, con mayor o menor éxito, el lenguaje de pueblos y culturas lejanas, su contacto histórico con estas, solían estar habituados a hacerlo y, en cierto modo, el público estaba preparado para identificar como africanas ciertas canciones y bailes que no tenían necesariamente por qué ser literalmente recreadas a partir de otras existentes en los países en los que estaban inspirados, sino que era suficiente con que recrearan el ambiente sonoro ya casi aceptado para cada uno de ellos. Y lo mismo hubo que hacer con las danzas americanas, aunque estas se encontraban más alejadas en el espacio, sí tenían un contacto más reciente y, como decimos, los instrumentos utilizados, sin duda ayudaron a realizar recreaciones suficientemente creíbles y eficaces, que de eso se trataba, no en vano todo era puro teatro. En tiempos de Lope tan español era ahora el indio como lo había sido el árabe. En bailes y mascaradas, los nobles comienzan a disfrazarse de caciques tanto como la moda de la época demandaba trajes de pastores o moriscos para semejantes ocasiones.

No olvidemos que generalmente eran actores españoles los que, disfrazados convenientemente, interpretaban los roles de indios o negros, y así fue hasta bien entrado el siglo XX, con algunas pocas excepciones.Los sevillanos de la época no sabrían mucho más que aquello que escribían los cronistas de Indias porque la realidad americana formaba parte más del imaginario que de la experiencia cotidiana. El negro fingido es muy común en las tablas de los teatros españolas. Cotarelo se refiere a ellos cuando menciona la danza de negros más antigua en Toledo (1525): betún asentado con huevos y aceite para teñir las extremidades, máscaras negras, cabelleras de cáñamo, porras, flechas, navajas, argollas y cadenas (Cotarelo y Mori, E. (1919), p. CLXXI).

Sin embargo, la temática negra es abundante en el repertorio de fiestas y celebraciones que se ponían en escena en Sevilla en los años finales de los siglos XVI y XVII, reflejando la realidad mestiza de la ciudad en aquellas décadas áureas en torno a la empresa americana:

La zambra de los negros (1576, 1586), La cachumba de negros (1589), La boda del rey de Guinea (1609) o El sarao del rey de Guinea (1628), El triunfo de Cocambur (1590), La batalla de Guinea (1614), La conquista de Guinea (1627, 1629) y El engaño de Guinea (1641, 1644, 1657), Las naciones de Guinea (1606) o Los Negros.

Así vemos como Guinea domina en el imaginario popular de ahí que exista una danza, la más antigua, que recibe precisamente el nombre de guineo. Guinea era la principal fuente de esclavos en el tráfico de la época donde Sevilla y Portugal tenían el monopolio. Por «Guinea», los vecinos lusos entendían todo el mar y la costa africana más allá de las islas Canarias, concretamente una zona indeterminada que comenzaba al sur de la desembocadura del río Senegal o río del Oro.

El éxito de estas funciones con respecto de otras es el común denominador y la clave de su expansión, una de las principales razones de cómo las músicas se integran en el colectivo sevillano hasta integrarse en su universo mental, y musical. La demanda aumentaba, prefiriendo las danzas de negros con sus movimientos pélvicos, sensuales, que tan presentes están aún hoy en, por ejemplo, los tangos que se bailan en Triana que, sin duda alguna, tienen un importante aroma a estas danzas de negros africanos y afroamericanos, recreadas partiendo de fuentes más o menos directas y que los gitanos del arrabal sevillano supieron hacer suyas. La población negra en Sevilla era suficientemente numerosa para que las autoridades reglamentaran sus diversiones dejándoles reunirse algunos días de fiesta.

En Sevilla, según señalan las crónicas, lo hacían desde el siglo XV en algunos días de fiesta cerca de Santa María la Blanca, en la zona que luego se llamaría de la Puerta de la Carne, con panderos, tambores y otros instrumentos de su tradición cultural autóctona. Si la sociedad se lo permitía era porque de este modo toleraban mejor el cautiverio y trabajaban más.

Estos bailes se vieron enriquecidos por otros de primera mano como la zarabanda o la chacona que desembarcaron en el Arenal sevillano provenientes de América. Los pasos se fueron consolidando a la manera sevillana y de las calles pasan al teatro y de ahí viajan a la corte y de Madrid a Europa para insertarse en forma de progresiones rítmico‑armónicas en las mencionadas suites de danzas, ballets y óperas de los grandes compositores europeos contribuyendo a enriquecer convenientemente el lenguaje musical del Barroco. Es difícil calibrar hasta qué punto ocurrió así, debido a que la música, como lenguaje abstracto que es, es imposible de meter en un microscopio e identificar las células de este u otro origen ya que, cuando cristalizan provienen a su vez de anteriores disoluciones de elementos dispersos en el tiempo y el espacio. Pero el número de danzas de este tipo que se encuentran en el repertorio académico delatan el interés que desde el siglo XVII despertaron estos sones exóticos andaluces, hasta que acabaron formando parte del lenguaje común de la música europea.

El sincretismo, el mestizaje que propició el comercio americano con estas danzas producto a su vez de la mezcla de lenguajes populares, bien teatrales, bien heredados o simplemente resultado de la fantasía de los músicos de la época, situó a Sevilla y a Cádiz en el lugar adecuado para lograr lo que siglos después acabó convirtiéndose en la materia con la que se forjaron los cantes y bailes, el caldo adecuado donde cocer el género de vocación universal por antonomasia: el flamenco.

Indagar en su pasado americano o es cosa de capricho, mucho menos es fruto del deseo de polemizar, tan extendido en esta era de redes sociales, tampoco se debe al quiero y no puedo de arrimar el ascua a la propia sardina, no, es fruto solamente de la rabia que produce que tan evidente influencia haya sido ninguneada por mor de cierta superioridad moral que proporciona el ser español de esta orilla en vez de serlo de allende el mar océano. Esta y aquella tienen una lengua común, y los sones y los bailes forman una unidad hispana cocinada a fuego lento durante cuatro siglos y que proporcionó a cada región cultural un género musical característico, en Andalucía, y en general en España, el flamenco, en Cuba el son, en Buenos Aires el tango, en México los sones y jarabes, y los joropos venezolanos, el pasaje colombiano, la marinera peruana o la cueca chilena. Una riqueza musical y coreográfica producto de una historia común que debiera enorgullecer a todos los que hablamos el idioma castellano, en vez de tirarnos el pasado a la cabeza.

La cueca se da en Argentina, Bolivia, Chile y Perú. En Chile es baile nacional (o zamacueca): Parece ser que se cantó y bailó antes de 1813, época en que se designaba con el nombre africano de Lariate. Según el historiador Vicuña Mackenna, fue introducida en Chile por los negros de Guinea […] De él se derivan el congo, el chicoteo, el loro, la samba, la resbalosa, la marinera, el cachimbo y el llamado baile de tierra (Barrios. M. (1982), p. 84).

Pero cambiemos de orilla, naveguemos hasta alcanzar las costas americanas, hasta recalar en los puertos americanos más importantes. Desde allí partió la música que acabaría desembarcando en Sevilla, en Cádiz, para llenar de nuevos y buenos aires el ambiente algo viciado de la Vieja Europa. Pero antes de partir de vuelta, la mestiza cultura española desembarcó en aquella orilla tropical, mezclándose con lo indígena y lo africano trasplantado a America a la fuerza, para crear un idioma musical común que sería el que, una vez debidamente codificado, haría el viaje de regreso insertándose, esta vez con los añadidos indianos correspondientes, en los más diversos géneros de la música ibérica y europea, y por supuesto, seguramente sobre todo, mucha materia musical americana acabó cristalizando, mediado el siglo XIX, casi cuatro centurias después del primer viaje colombino, en los estilos del flamenco.

El flamenco es entonces música mestiza, un crisol de culturas que, aunque muchos hayan querido señalar directamente su aspecto más racial representa con fidelidad la mezcla cultural de la que puede presumir Andalucía. Todas las músicas son representativas del devenir histórico de los pueblos que las forjan y todas responden en mayor o menor medida a las contribuciones que cada cultura ha ido depositando en la marmita donde se cuece la tradición. Y, generalmente, suelen reconocerse en ellas y admitir las diferentes contribuciones más o menos nítidas. Sin embargo, la historia de España y particularmente su atlantismo ha sido tremendamente manipulada por una leyenda negra acuciada por aquellos que quisieron, desde siempre, hacerse con los territorios de ultramar y, por supuesto, sus riquezas naturales. Y el flamenco ha corrido similar suerte, siendo su historia debidamente controlada por quienes redactaron una novela acorde con su visión idealizada, bebiendo en los tópicos de aquellas otras leyendas fraguadas en mentes demasiado calenturientas.

Aquí focalizo un aspecto que ha sido poco atendido por los estudiosos del flamenco. No siendo este olvido exclusivo de este género sino extensivo a toda la música española, que se ha redactado dando la espalda al fundamental elemento americano que ocupa el último medio milenio de su historia. Los investigadores de la música en general, de la española en particular, y de la andaluza concretamente suelen pasar casi siempre de puntillas cuando surge el tema del impacto del Nuevo Mundo en la sociedad del Viejo. Otros muchos ignoran el hecho. Pero, si la música, y cualquier otra expresión artística, es el reflejo fiel del sentir colectivo de una comunidad cultural, cómo ha podido escapar al influjo de un acontecimiento tan notable en la historia de la humanidad como fue el encuentro con aquel Nuevo Mundo, un nuevo continente que no aparecía ni en los mapas ni en la Biblia. Un reducto más de la visión carpetovetónica de la cultura española, impermeable a cualquier influjo externo.

Siempre que he planteado la cuestión de la presencia de América en la música europea, muchos especialistas, e incluso notables artistas de renombre mundial, me han preguntado ¿Pero los indios americanos qué música hacían? Mostrando no haber comprendido en absoluto la problemática planteada. Ante esa respuesta he tenido que explicar un aspecto que no es atendido con el debido detenimiento. La influencia de América en Europa no tiene porqué ser directa, no hace falta tener un contacto físico para obtener el influjo de las nuevas tierras descubiertas por Colón y reveladas como Mundus Novus por Américo Vespucio. La idea de America, el conocimiento de su existencia, aunque sea imaginándola, es más que suficiente para que su influjo se haga notar.

Así, los escenógrafos de Jean‑Philippe Rameau para el estreno de las Indias Galantes no necesitaron visitar América para inspirarse y diseñar el vestuario y los decorados del ballet del compositor francés. Seguramente fue suficiente la consulta de las láminas pintadas por De Bry para recrear los escenarios americanos, o lo que es más importante, imaginar América desde Europa, un ejercicio mental que ha contribuido a crear una imagen idílica de aquellas tierras y que se plasma en muchas expresiones artísticas en esta orilla del océano, y más en la música, donde el carácter abstracto de esta expresión artística propicia el uso de ideas y utopías imaginadas.

Por ejemplo, las guajiras flamencas son una preciosa muestra de una música forjada a partir de lo imaginado, lo idílico. El estilo más cubano del repertorio flamenco no se hizo solo traduciendo al lenguaje jondo las tonadas cubanas cantadas sobre el punto guajiro, sino que es producto además del sentimiento idealizado de la Perla del Caribe, de la Antilla mayor, sus frutas, sus mujeres y el aroma tropical de los sones que allí se cantan.

Es la mulata es un terrón
de azúcar y canela hecho,
que arrimándosela al pecho
quita el mal de corazón.

Después del inicio de la conquista de América no tardaron en desembarcar los sones indianos que acabarían insertados en las músicas europeas. No hay que olvidar que por muy exóticos que sonasen, la conciencia de que aquellos sones eran españoles, de allende el océano sí, pero forjados por nacionales del otro lado del océano. Los casos más paradigmáticos son dos bajos de danza de origen americano que, tras arribar a las costas andaluzas, acabaron formando parte de la más selecta música europea, la chacona y la zarabanda, incluidas en lo que aquí llamo danzas atlánticas.

Subrayemos que el teatro español de los siglo XVI y XVII es considerado como uno de los principales portadores e intermediarios de la ideología dominante.

Los bajos de danza, los bajos ostinatos, las progresiones de acordes que tanto éxito tuvieron desde finales del siglo XVI hasta que en el XVIII el bajo continuo se impuso como forma principal de dirigir el discurso melódico y armónico del Barroco, tienen mucho que ver con España y surgen precisamente al calor de los descubrimientos colombinos. Si dos de esos bajos, además de las folías, canarios, vacas o pasacalles, las referidas zarabanda y chacona, fueron importantes transmisores de americanismos en la música europea no resultará complicado pensar de qué manera influyeron en la española y concretamente en la andaluza. No perdamos de vista en ningún momento a lo largo de este estudio que el flamenco nace precisamente en las provincias americanas de Europa, Sevilla y Cádiz. Y que ambas provincias estuvieron durante siglos más cerca de los territorios de ultramar que de otras provincias españolas. Aunque, como bien apunta González Barrera:

La comunicación entre ambas orillas del Atlántico sufría las limitaciones logísticas de la época y la oralidad se acabó convirtiendo en el único instrumento válido para una amplia mayoría, fascinada con cada noticia que llegaba en las bodegas de los galeones. Sin embargo, los relatos de colonos y soldados eran juguetes para las mentes ociosas, que distorsionaban los hechos -normalmente, de manera involuntaria- con cada boca a boca. Pronto surgirían tópicos, quimeras y sucesos mal interpretados que el teatro, como garante de la idiosincrasia popular, ayudó en cierta manera a fijar, favorecer y difundir.

Esos influjos se revelan tanto en el parámetro de la armonía, los bajos de danza son cadenas de acordes, como en el ritmo, concretamente en el ritmo armónico.

Siendo el Flamenco un arte musical y de baile cuyas raíces se hunden no más allá de mediados del siglo XVIII, precisamente allí donde lo americano es ineludiblemente parte inseparable de la vida cotidiana, la Baja Andalucía, es casi imposible que exista algún género que no esté impregnado de americanismos o que su estructura básica no tenga alguna influencia de la música americana. El hecho de la influencia de América en el Flamenco no necesita planteamientos y mecanismos teóricos complicados, ya que es precisamente Andalucía Occidental la protagonista del surgimiento de la mayoría de los estilos que hoy encuadramos dentro del flamenco y, a su vez, es igualmente la protagonista principal, en esta orilla del Océano Atlántico, de las miles de idas y vueltas que supuso la empresa indiana y que se prolonga durante cuatro siglos. Si tenemos en cuenta que América es un invento de Europa, tal y como planteó acertadamente el mexicano Edmundo O’ Gorman, no hay duda de que tuvo que haber una ida para regresar de la forma en que volvían los géneros de música y baile, transformados en su estructura original, y por supuesto el viaje de regreso no comenzó a partir de mediados del siglo XIX tal y como nos hay querido vender flamencología digamos tradicional.

Hoy el flamenco es una de las expresiones artísticas más universales, declarado Patrimonio inmaterial de la humanidad por la Unesco. Admirado más en el mundo entero que en su lugar de origen que, para muchos, continúa siendo un reflejo de la, según ellos, la España de peineta y pandereta.

Fuente:

América en el Flamenco, Faustino Núñez, 2021.